Sabine Breitwieser
Edward Krasiński: Les mises en scène

W swojej prezentacji koncentruję się na koncepcji retrospektywnej wystawy Edwarda Krasińskiego w Generali Foundation w Wiedniu w 2006 roku, której byłam kuratorem: na elementach architektury i designu w jego twórczości, a także na roli fotografii. Krasiński tworzył unikalne projekty swoich wystaw, wielkie przestrzenne ekspozycje, które wykraczały poza prezentację pojedynczych prac, czerpiąc obficie z dziedzictwa polskiego konstruktywizmu. Jego wystawy stały się wyjątkowymi environment, w które włączał stare i nowe obiekty. Poprzez bardzo szczególną aranżację ścian, otworów, postumentów i obiektów w danej przestrzeni, Krasiński prowokował widza do wejścia w rolę uczestnika i do interakcji z tymi często teatralnymi dekoracjami. Swoją pracownię, którą początkowo dzielił z polskim konstruktywistą Henrykiem Stażewskim, a następnie od niego przejął, Krasiński zamienił w artystyczne environment. Ta przestrzenna zbiorowa praca funkcjonowała jako pół-prywatna, pół-publiczna platforma spotkań i dyskusji z kolegami i przyjaciółmi. Ponadto, pracownia stała się istotnym tematem w późniejszych pracach. Krasiński jest najbardziej znany ze swojego „zaangażowania” z niebieską „linią”, którą początkowo wypracowywał w swoich wczesnych „kruchych” rzeźbach. Od końca lat sześćdziesiątych posługiwał się zwykłą niebieską taśmą klejącą, którą zawsze umieszczał na tej samej wysokości tak na obiektach, jak i osobach, aby w ten sposób zamienić je w sztukę. Fotografowie tacy jak Eustachy Kossakowski czy Tadeusz Rolke towarzyszyli Krasińskiemu przez ponad czterdzieści lat. Ich rola była znacząca i nie ograniczała się jedynie do dokumentowania pracy artysty. Przeciwnie, Krasiński włączał fotografie swoich obiektów już we wczesnych pracach. Współpraca z fotografami sprawiała ponadto, że niektóre prace o performatywnym charakterze wchodziły ze sobą w bardzo szczególne współzależności.

Blake Stimson
Krasiński i totalność

Referat ten koncentruje się na sposobie, w jaki niebieska linia Krasińskiego dokonuje zawłaszczenia rzeczy, rozciągając się od jednej do drugiej. Pytanie, jakie sobie stawiam, dotyczy znaczenia, celu i wartości tego zawłaszczenia. Na przykład, odpowiadając na domysły rozmówcy, że „z jednej strony taśma zawłaszcza przestrzeń i obiekty, z drugiej zaś, odrealnia je”, Krasiński podkreślał „wręcz przeciwnie”, to zawłaszczenie „jedynie sprawia, że są one bardziej realne”. Linia „odkrywa rzeczywistość tego, co się do niej przykleiło”. To studium bierze artystę za słowo i odnosi się do rzeczywistości, o której mówił, rozważając, co może ona znaczyć poprzez pojęcie „totalności”. Pojęcie to ma swoją historię. Prezentacja ta postawi pytanie o jej szczególną formę i sprzeczności właściwe dla większej społecznej, politycznej czy artystycznej kultury lat sześćdziesiątych, w kontekście których narodziła się innowacyjna sygnatura Krasińskiego. W rzeczywistości Krasińskiego chodzi przede wszystkim o obietnicę jednocześnie artystyczną i polityczną, która realizuje się w sposobie działania – sposobie całkowicie spójnym z jego czasem – której może jedynie nie udać się zrealizować.

Maria Matuszkiewicz, Karol Sienkiewicz
Alternatywne topografie. Henryk Stażewski i Edward Krasiński
– między pracownią, galerią i kawiarnią

Referat podsumowuje nasze badania przeprowadzone wiosną i latem 2007 roku. Wobec znikomej dokumentacji na temat mieszkania-pracowni Henryka Stażewskiego i Edwarda Krasińskiego, odbyliśmy szereg rozmów z osobami, które przyjaźniły się z artystami i odwiedzały pracownię w różnych okresach. Od 1963 roku mieszkali w niej wspólnie Henryk Stażewski, malarka Ewa Łunkiewicz-Rogoyska i jej mąż Jan Rogoyski, od początku lat siedemdziesiątych. Stażewski z Edwardem Krasińskim, a po śmierci malarza w 1988 roku sam Krasiński. Przez wiele lat studio było ważnym miejscem spotkań dla środowiska warszawskiej awangardy i neoawangardy. Na podstawie wywiadów udało nam się odtworzyć historię i znacznie tego miejsca w środowisku artystycznym w różnych dekadach oraz ustalić, kto należał do grona regularnych gości pracowni.
Podsumowując nasze badania mierzyliśmy się nie tylko z trudnością wynikającą ze znikomej ilości dokumentów dotyczących studia, ale z niemożliwością oddzielenia faktów artystycznych od biografii twórców. Krasiński i Stażewski, mieszkając wspólnie przez osiemnaście lat, żyli całkowicie odmiennym rytmem, a ich sposoby bycia wyznaczały na mapie Warszawy dwie różne topografie. Ulubionym miejscem Stażewskiego była mieszcząca się przy ulicy Foksal kawiarnia SARP-u, w której spotykało się liczne grono artystów i krytyków. Krasiński lubił spędzać czas w barach sam albo w towarzystwie przyjaciół. Po śmierci Stażewskiego Krasiński otrzymał całą pracownię do swej wyłącznej dyspozycji. W latach dziewięćdziesiątych. studio zamieniło się w dzieło totalne Krasińskiego.
Historia studia Stażewskiego i Krasińskiego okazuje się biec równolegle do historii Galerii Foksal, założonej w 1966 roku, której współzałożycielami byli obaj artyści. W latach siedemdziesiątych, przez konflikt w galerii i po odejściu z jej grona Anki Ptaszkowskiej, Mariusza Tchorka, ale również Stażewskiego i Krasińskiego, studio zaczęło stanowić wobec niej miejsce alternatywne. Nigdy nie przestała być jednak istotnym punktem odniesienia dla obu artystów. Wraz z podjęciem w latach dziewięćdziesiątych badań nad historią Galerii Foksal i pojawieniem się paru konkurencyjnych wersji owej historii, (niepisana) historia studia oraz związany z nim kapitał symboliczny i historyczny znalazły się w orbicie tych samych sporów.

Rachel Haidu
Praca domowa Edwarda Krasińskiego

Mieszkanie-pracownia Edwarda Krasińskiego wyznacza ambiwalentny i nieostry podział między przestrzenią publiczną a prywatną. Jest to zarówno społeczna scena dla oglądu sztuki, jak i przestrzeń naznaczona dowodami drobiazgowej uwagi, koncentracji na detalach oraz mistrzowskiej wprost aranżacji form. Czujemy się niemal tak, jakbyśmy przekroczyli próg sanktuarium obsesyjnego pustelnika. Mamy tu jednak do czynienia z pewną celową sprzecznością. Choć późna twórczość Krasińskiego odnosi się do radosnej i zdumiewającej onanistycznej operacji budowania systemu, do przestrzeni wystawienniczych i „salonowych” wieczorków, których uczestnikiem było to mieszkanie, to przywołuje ona także perwersyjne relacje wygody i fantazji, jakie można znaleźć w pudełkach Josepha Cornella, fotografiach Laurie Simmons, czy „Merzbau” Kurta Schwittersa. Twórczość Krasińskiego nie porusza tych sprzeczności w sposób apolityczny czy regresywny: innymi słowy, nie sposób postrzegać mieszkania-pracowni Krasińskiego i ich rozmyślnego rejestrowania (pracy, uwagi, obecności), nie myśląc o wielkich zmianach wpisanych w życie codzienne w Polsce, od czasu, kiedy Krasiński wprowadził się do mieszkania swojego przyjaciela Henryka Stażewskiego w 1969 roku aż do jego śmierci w 2004. Dzieje się tak częściowo dlatego, że charakter tego, co Krasiński pozostawił po sobie w pracowni jest radykalnie odmienny od dynamicznych, performatywnych operacji, jakie on i współcześni mu artyści proponowali w sztuce lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Nawet najbardziej systematyczna niebieska linia stawała się performatywna, kiedy przecinała dzieła sztuki, framugi drzwi i okien, ponownie oznaczając jednostajność ukierunkowanego spojrzenia i jego totalizujące implikacje. Statyczność mieszkania-pracowni stoi w opozycji do otwartego, eksperymentalnego charakteru wcześniejszych prac Krasińskiego. Wskazuje ona, że pracownia to pełni funkcję dokumentu, a nawet dowodu. Z wykorzystania czyjegoś domu do ustrukturyzowania takiego dokumentalistycznego podejścia wynika, że sfera prywatna może w sposób uzasadniony, a być może nawet przekonujący, odnosić się do równoczesnych transformacji w sferze publicznej. Referat dotyka tych kwestii, a także sugerowanej bliskości między eksperymentem a dokumentem, domem a sceną, publicznym a prywatnym, które porządkują późną twórczość Krasińskiego.

Paweł Polit
Retoryka niebieskiego paska

Celem prezentacji jest omówienie niektórych aspektów semantycznych stosowanego w Interwencjach Edwarda Krasińskiego niebieskiego paska taśmy Scotch. Referat ukazywał będzie genezę motywu niebieskiego paska w twórczości Krasińskiego – jego zakorzenienie w tendencji do eliminowania bryły we wcześniejszych pracach przestrzennych – oraz związek prac powstałych z jego wykorzystaniem z opracowaną przez Mariusza Tchorka Teorią Miejsca. Będzie również próbą określenia specyfiki niebieskiego paska jako znaku wizualnego w kategoriach korespondencji ze strukturalnymi własnościami obrazu fotograficznego.
W pracach przestrzennych Edwarda Krasińskiego z drugiej połowy lat sześćdziesiątych manifestuje się motyw refleksji nad naturą percepcji wizualnej. Wykorzystanie przez artystę niebieskiego paska taśmy Scotch umożliwiło mu rozwinięcie nowych metod komentowania i podważania optycznego statusu dzieła. Wykonana przez Eustachego Kossakowskiego dokumentacja fotograficzna pierwszych eksperymentów z niebieską taśmą Scotch, przeprowadzonych przez Krasińskiego w Zalesiu Górnym w 1969 roku, stanowi ważny kontekst dla interpretacji jego późniejszych prac. Fotografie te ukazują niebieski pasek – umieszczany horyzontalnie na wysokości 130 cm – jako rodzaj narzędzia nawigacji użytecznego dla widza dokonującego myślowej eksploracji przedstawianych na nich przestrzeni. Wnikając w iluzoryczną głębię obrazu fotograficznego lub odwrotnie – podkreślając płaskość jego powierzchni – pasek inicjuje rodzaj gry między różnymi sposobami odwzorowywania przestrzeni. Tym co stanowi od tej pory punkt odniesienia kolejnych przeprowadzanych przez Krasińskiego eksploracji przestrzeni jest obiektyw aparatu fotograficznego.
Interwencje Krasińskiego – diagramy i reliefy geometryczne tworzone przez artystę od poczatku lat siedemdziesiątych – mnożą paradoksy wizualne i pozbawiają obraz fotograficzny statusu obiektywnej reprezentacji. Prace o charakterze instalacji z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, w których operacji niebieskiego paska poddawane są reliefy oraz powiekszenia fotograficzne innych przestrzeni, wydają się być aranżowane przez Krasińskiego z myślą o wykonaniu dokumentacji fotograficznej. Każda z przestrzeni interwencji okazuje się być w końcu iluzoryczna, w związku z czym prace powstałe przy użyciu niebieskiego paska określić można jako non-site specific. Pojęcie to odnosi się również do tych instalacji Krasińskiego, w których ustanawiał relację lustrzanego odbicia między przestrzenią pracowni i przestrzenią galerii.

Luiza Nader
Heterologia błękitnej linii

Projekt heterologii – „nauki o tym, co radykalnie inne” George Bataille wymierzył zarówno w założenia metafizyki, jak i materializmu. Centralne dla myśli Bataille’a (anty)pojęcie informe nie odnosiło się do formy lub treści, polegając raczej na operacji przemieszczania tych terminów. Informe był przymiotnikiem służącym deklasacji rzeczy, wskazującym na poddane kulturowej represji, istniejące w pojęciach pęknięcie. Podobnie scharakteryzować można zorientowaną horyzontalnie niebieską linię, która pojawia się w twórczości Edwarda Krasińskiego około 1968 roku: jako antyidealistyczną, ujawniającą przestrzeń w całej jej nieciągłości i niehomogeniczności, znoszącą binarne opozycje prawdy i iluzji, Miejsca i rzeczywistości. Bataillowskie pojęcie informe w jego wymiarze performatywnym wykorzystali w wystawie oraz towarzyszącej jej publikacji „L’Informe: Mode d’emploi” Rosalind Krauss oraz Yve Alain Bois. Celem autorów nie było proste dostosowanie refleksji Bataille’a do problematyki sztuki XX w., ani uczynienie z niej obiektu historycznego badania, ale ruch pojęcia informe w przestrzeniach historii sztuki nowoczesnej, praca pogłębiająca szczeliny w pojęciowym gmachu historycznego modernizmu.
W swoim tekście skupię się na odwołujących się do myśli Bataille’a, a wypracowanych przez Krauss i Bois kategoriach, takich jak m.in. horyzontalność, entropia, puls, podstawowy materializm czy strefa, odnosząc je do pewnych aspektów twórczości Edwarda Krasińskiego. Przedmiotem mojej refleksji będzie informe implikowane przez linię: oplątujący artystę w „J’ai perdu la fin!!!” telefoniczny kabel, tworzące niekończącą się linię słowa, niebieska taśma przyklejana przez artystę na obiektach, przemierzająca rzeczywistość marginalną, codzienną i kulturowo uświęconą, znosząca schematyczne podziały na przestrzeń publiczną i prywatną. Błękitna linia spotykała ze sobą wartości artystyczne i nieartystyczne, przestrzenie pamięci i zapominania, stając się pustką lub szparą, paradoksalnym pęknięciem łączącym rzeczy, ludzi i przestrzenie. Osuwając wartości wysokie w rzeczywistość potoczną, upokarzając lub czyniąc śmiesznymi kulturowo przyjęte hierarchie i klasyfikacje, linia operowała na wzór bataillowskich nieproduktywnych form wydatkowania (expenditure) i pochłaniania/niszczenia (consumation). Przyjmując w swych interwencjach logikę powtórzenia (blue Scotch, na wysokości 130 cm) Krasiński, podobnie jak Bataille, koncentrował się na tym, co czyni powtórzenie istotnym – na tym, co w każdym powtórzeniu radykalnie inne.

Klara Kemp-Welch
Wyrażanie „między”: krytyczne przestrzenie Stażewskiego

Wkrótce po ważnej wystawie Między Stanisława Dróżdża w Galerii Foksal w 1977 roku, Henryk Stażewski napisał krótką „Ankietę słowa «między»”. Opisał Między jako „miejsce”, jako „postawę” i jako serię „antypodów” (tu następuje długa lista, zawierająca: tezę i antytezę, teorię i praktykę, empirię i transcendencję). Sama długość i konceptualny zasięg listy Stażewskiego mogą sugerować, podobnie jak sardoniczny happening Tadeusza Kantora „Linia podziału” (1966), że wszystko ostatecznie musi znajdować się albo po jednej albo po drugiej stronie linii. Jednak Między jest próbą wyartykułowania trzeciego terminu: potencjału (i chęci) przekroczenia rygorystycznych opozycji binarnych. Linia nie zawsze musi dzielić. W niebieskiej linii Edwarda Krasińskiego i „Mile of String” (1942) Marcela Duchampa, linia wyznacza przestrzenie krytyczne. Aktywizuje architektoniczne, instytucjonalne, dyskursywne i interaktywne przestrzenie, podważając tym samym potoczne przekonanie, że linia jest niesubstancjalnym przeciwieństwem przestrzeni. Linia, w tych wypadkach, ma grubość. To namacalna interwencja – nowa przestrzeń.
Referat analizuje Między jako postawę krytyczną w odniesieniu do abstrakcyjnych reliefów Henryka Stażewskiego od końca lat pięćdziesiątych do lat siedemdziesiątych. Awangardowy relief odczytuje się zazwyczaj jako krytyczny ruch od przestrzeni piktorialnej ku światu – ku „rzeczywistej” przestrzeni widza, czy wręcz przeciwnie, jako strategię, która przenosi świat zewnętrzny w ten sam porządek przestrzenny, w którym znajduje się dzieło sztuki. W swoim referacie śledzę, jak ta relacja rozgrywa się wewnątrz. Co dzieje się w przestrzeni między powierzchnią obrazu a wypukłymi elementami reliefu? Twierdzę, że owo Między charakteryzuje ta sama „desperacka witalność”, jaką Roland Barthes przypisywał, mniej więcej w tym samym czasie, Neutralności [Le Neutre]. Już sama pozycja Stażewskiego, zarówno jako przedstawiciela historycznej awangardy, jak i neoawangardy, w Europie Centralnej, sprawia, że jego twórczość staje się szczególnie przydatna dla analizy tych pojęć.

Piotr Juszkiewicz
Linia ratunkowa. Od jasno-widztwa do ślepoty

Począwszy od drugiej połowy lat pięćdziesiątych w sztuce polskiej i polskim dyskursie artystyczno-krytycznym przestrzeń na nowo staje się zagadnieniem istotnym. Nie jest to jednakże efekt jedynie powrotu do dziedzictwa awangardy, choć ono ma tu ogromne znaczenie. Generalnie rzecz ujmując, mamy wówczas do czynienia z kilkoma splatającymi się wątkami myślenia o przestrzeni.
1. Wspomniana tradycja awangardy – czyli pojmowanie przestrzeni jako przedmiotu uporządkowania i organizacji, mniej może jako czegoś, co należy wytworzyć, bardziej jako czegoś co już potencjalnie istnieje, ale powinno podlegać regulacji.
2. Powiązanie jej statusu z aktywnością percepcyjną myślenia o przestrzeni z procesem jej percepcji. A więc kształtowanie przestrzeni rozumiane jako formułowanie zespołu bodźców percepcyjnych (Fangor, Zamecznik, Morel, Perepłyś)
3. Dyskusja wokół rzeźby plenerowej i jej funkcji pobudzona kilkoma wystawami i pojawieniem się w Polsce twórczości Moore’a.
4. Konsekwencje wyciągane z malarstwa materii – przekroczenie kategorii sztuki, autonomizacja obiektu, wyjście z płaszczyzny w przestrzeń.
5. Architektoniczny modernizm – modyfikacja tradycji awangardy (Sołtan, Hansen).
Ustawiony w Elblągu relief Henryka Stażewskiego pokazuje modyfikację awangardowego myślenia o przestrzeni. Istotna dla Stażewskiego okazywała się wewnętrzna organizacja obiektu, wyprowadzona z malarstwa, uaktywniająca wewnętrzną przestrzeń obiektu oraz zorganizowana kompozycja, której elementem stawał się ów obiekt, a także widziane w widoku frontalnym fasada kościoła i elementy krajobrazu. Kompozycją tą rządziła zasada kontrastu – materii, koloru, faktury i stylu.
Niebieski pasek Edwarda Krasińskiego nie zakreśla przestrzeni, nad która się panuje, nie organizuje jej, jest przedmiotem odniesienia. Pozwala nieco ograniczyć błądzenie po omacku, ponieważ stanowi coś w rodzaju liny bezpieczeństwa, której można się trzymać wzrokiem. Niebieski pasek , nie sprawdza się, jak mówił Krasiński w dużej skali, ale mógłby biec wszędzie i bez końca. Sparodiowana utopia organizacji, poznania i opanowania przestrzeni pozostawia nas uczepionych liny, obmacujących w niepewności najbliższe otocznie. Efektem wszakże nie jest tu poznanie, lecz jedynie powrót do punktu wyjścia, a doświadczenie egzystencjalne wypiera cierpliwość analizy i zaufanie do harmonii.

Alexander Alberro
Dynamiczna linia Edwarda Krasińskiego

W latach sześćdziesiątych słowo „kinetyczny” miało wiele stylistycznych konotacji, z których większość była czysto techniczna. To, co kinetyczne odczytywano dosłownie (tj. rzeczywisty ruch), opisowo (tj. reprezentacja ruchu) i metaforycznie (tj. odwołanie do ruchu). Referat ten analizuje wpływ kinetycznych praktyk artystycznych na twórczość Edwarda Krasińskiego z lat sześćdziesiątych. Twierdzę, że choć rzeźby Krasińskiego z tego okresu mogą wydawać się statyczne, ich struktura jest dynamiczna. Ujmując rzecz precyzyjniej, utrzymuję, że rzeźby Krasińskiego w sposób metaforyczny badają dynamiczny potencjał linii: linii postrzeganej nie jako granica obrazu, który stwarza, ale jako aktywna siła poruszająca się bez ograniczeń. Twórczość Krasińskiego z lat sześćdziesiątych wykorzystuje ruch nie jako element wyizolowany, ale jako całą strukturę, która ustanawia nowe relacje rzeźby z jej otoczeniem i widzem.

Andrzej Turowski
Od Żmijewskiego, do Stażewskiego

Moje refleksje dotyczą związków między dyskursami „o polityczności obrazu” w ostatnich pracach Artura Żmijewskiego a sztuką Henryka Stażewskiego. Zastanawiam się nad procesem powtarzania (repetycji jako konstruowania) przez Żmijewskiego procedur i sensów awangardowych w jego koncepcji artysty jako regresywnego narcyza, w powiązaniu z utopią Stażewskiego i jego wizją artysty jako anarchicznego buntownika, demaskującego własny, awangardowy Logos (konceptualizacja jako dekonstruowanie). Relacja Żmijewski/ Stażewski jest pretekstem do szerszych uwag dotyczących istotnego dziś zagadnienia sztuki w okresie postkomunistycznej transformacji i „przemyślenia od nowa”, jako podstawy projektu (praktyki?) środowiska Fundacji Galerii Foksal.



tłum. Katarzyna Bojarska